既含叠词又对仗的两句是：临行密密缝，意恐迟迟归。
孟郊是唐代诗人，他写的歌颂母亲的诗是《游子吟》，且影响深远。
《游子吟》全文
慈母手中线，游子身上衣。
临行密密缝，意恐迟迟归。
《游子吟》
是唐代诗人孟郊创作的一首五言诗。这是一首母爱的颂歌。全诗共六句三十字，采用白描的手法，通过回忆一个看似平常的临行前缝衣的场景，凸显并歌颂了母爱的伟大与无私，表达了诗人对母爱的感激以及对母亲深深的爱与尊敬之情。
此诗情感真挚自然，虽无藻绘与雕饰，然而清新流畅，淳朴素淡的语言中蕴含着浓郁醇美的诗味，千百年来广为传诵。
1、字数要相等
上联字数等于下联字数。长联中上下联各分句字数分别相等。
有一种特殊情况，即上下联故意字数不等，如民国时某人讽袁世凯一联：“袁世凯千古；中国人民万岁。”上联‘袁世凯’三个字和下联‘中国人民’四个字是“对不起”的，意思是袁世凯对不起中国人民。
对联中允许出现叠字或重字，叠字与重字是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联相一致。如明代顾宪成题无锡东林书院联：风声雨声读书声，声声入耳；家事国事天下事，事事关心。
但对联中应尽量避免“异位重字”和“同位重字”。所谓异位重字，就是同一个字出现在上下联不同的位置。所谓同位重字，就是以同一个字在上下联同一个位置相对。
不过，有些虚词的同位重字是允许的，如杭州西湖葛岭联：桃花流水之曲；绿荫芳草之间。
上下联“之”字同位重复，但因为是虚字，所以是可以的。不过，有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的（称为“换位格”），如林森挽孙中山先生联：一人千古；千古一人。
2、词性相当
在现代汉语中，有两大词类，即实词和虚词。
前者包括：名词（含方位词）、动词、形容词（含颜色词）、数词、量词、代词六类。
后者包括：副词、介词、连词、助词、叹词、象声词六类。
词性相当指上下联同一位置的词或词组应具有相同或相近词性。首先是“实对实，虚对虚”规则，这是一个最为基本，含义也最宽泛的规则。
某些情况下只需遵循这一点即可。其次词类对应规则，即上述12类词各自对应。大多数情况下应遵循此规则。再次是义类对应规则，义类对应，指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。古人很早就注意到这一修辞方法。
特别是将名词部分分为许多小类，如：天文（日月风雨等）、时令（年节朝夕等）、地理（山风江河等）、官室（楼台门户等）、草木（草木桃李等）、飞禽（鸡鸟凤鹤等）等等。
邻类对应规则，即门类相临近的字词可以互相通对。如天文对时令、天文对地理、地理对宫室等等。
3、结构相称
所谓结构相称，指上下联语句的语法结构（或者说其词组和句式之结构）应当尽可能相同，也即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构，等等。
如李白题湖南岳阳楼联：水天一色；风月无边。
此联上下联皆为主谓结构。其中，“水天”对“风月”皆为并列结构，“一色”对“无边”皆为偏正结构。
但在词性相当的情况下，有些较为近似或较为特殊的句式结构，其要求可以适当放宽。
4、节奏相应
就是上下联停顿的地方必需一致。
如：莫放春秋佳日过；最难风雨故人来。
这是一副七字短联，上下联节奏完全相同，都是“二——二——三”。比较长的对联，节奏也必须相应。
5、平仄相谐
什么是平仄？普通话的平仄归类，简言之，阴平、阳平为平，上声、去声为仄。古四声中，平声为平，上、去、入声为仄。平仄相谐包括两个方面：
（一）上下联平仄相反。一般不要求字字相反，但应注意：上下联尾字（联脚）平仄应相反，并且上联为仄，下联为平；词组末字或者节奏点上的字应平仄相反；长联中上下联每个分句的尾字（句脚）应平仄相反。
（二）上下联各自句内平仄交替。当代联家余德泉等总结了一套“马蹄韵”规则。简单说就是“平平仄仄平平仄仄”这样一直下去，犹如马蹄的节奏。
6、内容相关
对联是既“对”又“联”。字数相等、词性相当、结构相同、节奏相应和平仄相谐都是“对”“联”就是要内容相关。
一副对联的上下联之间，内容应当相关，如果上下联各写一个不相关的事物，两者不能照映、贯通、呼应，则不能算一副合格的对联，甚至不能算作对联。
参考资料来源：百度百科-对联
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词律——词的起源
词是诗的发展，是以诗为基础而演变形成的，同时又与音乐有紧密联系。这种联系可分为两种情况：一是先有诗而后制成配乐，音乐要较多地照顾诗歌的形式特点；二是先有音乐曲谱而后有诗，则诗歌就必须适应音乐曲调的要求。如《诗经》中的诗，是配雅乐的歌词；汉魏乐府诗是配清乐的歌词；而“词”却是配燕乐的歌词。
所谓“燕乐”，据《隋书·音乐志》记载，乃是在北周以前从印度中亚细亚经新疆、甘肃而传入中原一带的以琵琶为主要乐器的新兴音乐。这种从西域传来的音乐，到了隋唐时代便普遍流行起来。因它常被用在宴会上，故称为“燕乐”（燕与宴通）。由于胡乐的旋律相当复杂，原来整齐的五、七言诗，只能与一部分乐曲相配，对于那些大量结构参差的乐曲，就很难相配，只能依照乐曲的节拍而填制长短句的“词”。“词”就是这样产生的，最早可以追溯到隋朝，而且它一开始就是齐言和杂言同时发展的。
词最初称为“曲词”或“曲子词”，是配音乐的。词，既然是和燕乐相配的歌词，那它的准确名称就应当叫“曲子词”。“曲子”是指音乐部分，“词”是指文辞部分，这二者是不可分的。清刘熙载说：“词即曲之词，曲即词之曲”（《艺概》），故“曲子词”这个名称，清楚地说明了词体的性质，表明了词与曲的关系。
中唐以后，词的创作逐渐定型。当词谱还存在的时候，作者写一首词，必须先创制或选用一个词谱（即歌谱），然后按照它对声韵的要求去配词，这样创作出来的歌词才能协合音律，才可歌唱。所以写词又叫做填词，或叫做倚声。
宋代以后，那些与词相配的乐谱逐步亡佚，后人作词。就不能再按谱填词，，而是按唐宋人的词来填词；即是说把词作为跟音乐完全脱离的一种旧体格律诗看待，把词律化了，成为诗的别体，所以有人把词称为“诗余”。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。故词律与诗律一样，只涉及字数、平仄、用韵、对仗等
词律二——词的分类
词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定的。
一、词的分类
词大致可分三类：（1）小令；（2）中调；（3）长调。清毛先舒《填词名解》规定：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调”。
或可分为小令、慢词。王力在《汉语诗律学》一书中，主张把词分为两类：“第一类是六十二字以内的小令……第二类是六十三字以外的’慢词’”。
敦煌曲子词中，已经有了一些中调和长调。宋初柳永写了一些长调。苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来了。长调的特点，除了字数较多以外，就是一般用韵较疏。
二、词的单调、双调、三叠、四叠
词又因分段关系，还有有单调、双调、三叠、四叠的分别。
词的一段叫做片或阕。片与片之间的关系，在音乐上是暂休止而非全曲终了，正跟现代歌曲唱一次、两次合为一曲的情形一样。曲终叫做阕。一阕表示曲子到此已告终了。下面再来一阕，那是表示依照原曲再唱一首歌，当然前后阕的意思还是连贯的。
1、单调
不分段的词即为单调，单调的词往往就是一首小令。它很像一首诗，只不过的长短句罢了。
2、双调
分为前后两阕（或上下片）的词即为双调。双调的词有的是小令，有的是中调或长调。双调两阕的字数相等或基本上相等，平仄也同。这样，字数相等的就像一首曲谱配着两首歌词。不相等的，一般是开头的两三句字数不同或平仄不同，叫做“换头”，字数不同的如《菩萨蛮》，平仄不同的如《浣溪沙》。双调是词中最常见的形式。
3、三叠
三叠就是三阕，不多见。如《瑞龙吟》、《兰陵王》。如前两叠短，句法又完全相同，好象是第三叠的双头者，又叫做“双拽头”。
4、四叠
四叠即分为四段。四叠只有《莺啼序》、《胜州令》（215字）两调。
词律三——词牌的来源
词牌，就是词调的名称。词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式，这些格式称为词谱。人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候，几个格式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几种别名，那只因为各家叫名不同罢了。之所以称为“牌”，由演唱时要挂牌的做法而来。
关于词牌的来源，大约有下面的以下几种情况：
1、本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》，据说是由于唐宣宗大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），像菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宣宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《渔歌子》，本为渔人歌之题；《巫山一段云》本为写巫山神女故事之歌题；《竹枝词》即来源于巴楚民歌《竹枝曲》（或《竹枝歌》）。而《风入松》、《蝶恋花》等，都是属于这一类的，来自民间的曲调。
2、摘取一首词中的几个字作词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》，但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗李存勖所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是“大江东去”。又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。《西江月》因李白有“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”之句得名。
3、本来就是词是题目。《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《欸乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。
4、取最初所赋的对象。如《临江仙》，初赋水媛江妃；《天仙子》，初赋天台仙子；《河渎神》，初赋祠庙；《小重山》，初乃宫词；《思越人》，初赋西子。
5、采用人名或地名。如《祝英台近》，由梁祝故事中主人公之一而得名；《沁园春》，由东汉沁水园公主而得名；《念奴娇》，由唐朝天宝年间宫廷歌女念奴而得名。
6、按字数多少。如《十六字令》、《百字令》。
但是，绝大多数的词都不是用“本意”的。因此，词牌之外还词题。一般是在词牌下面用较小的字注出词题。在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系。一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。这样，词牌只不过是词谱的代号罢了。
词律四——词谱
每一词牌的格式，叫做词谱。依照词谱所规定的字数、平仄以及其它格式来写词，叫做“填词”。“填”，就是依谱填写的意思。
古人所谓词谱，乃是摆出一件样品，让大家照样去填。下面是万树《词律》所列《菩萨蛮》的词谱原来的样子：
菩萨蛮（四十四字。又名子夜歌、巫山一片云、重叠金）
李白
平可仄林漠可平漠烟如织韵寒可仄山一可平带伤心碧叶瞑可平色入高楼换平有可平人楼可仄上愁叶平玉可平阶空竚立三换仄宿可平鸟归飞急三叶仄何可仄处是归程四换平长可仄亭连可仄短亭四叶平
《词律》在词牌下面注明规定的字数，词牌的别名；在词中注明平仄和叶韵。凡平仄均可的地方，注明“可平”、“可仄”（于平声字下面注明“可仄”，于仄声字下面注明“可平”）；凡平仄不可通融的地方就不加注，例如林字下面没有注，这就表明必须依照林字的平仄，林字平声，就应照填一个平声字。“织”字下面注个韵字，表示这里该用韵；“碧”字下面注个叶字，表示这里该叶韵（即与“织”字押韵）。当然并不规定押哪一上韵，但是要求一个仄声韵。“楼”字下面注“换平”，是说换平声韵。“愁”字下面注“叶平”，是说叶平声韵。“立”字下面注“三换仄”，是说在第三个韵又换了仄声韵；“急”字下面注“三叶仄”，是说叶仄声韵；“程”字下面注“四换平”，是说在第四个韵又换了平声韵；“亭”字下面注“四叶平”，是说叶平声韵。万树是清初时代的人；在万树以前，词人们早已填词，那又依照谁人所定的词谱呢？古人并不需要词谱，只要有了样品，就可以照填。试看辛弃疾所填的一首《菩萨蛮》：
菩萨蛮（书江西造口壁）
辛弃疾
郁孤台下清江水，
中间多少行人泪。
西北望长安，
可怜无数山。
青山遮不住，
毕竟东流去。
江晚正愁余，
山深闻鹧鸪。
辛词共用四十四个字，共用四个韵，其中两个仄声韵，两个平声韵，并且平仄韵交替，完全和李白原词相同。平仄也完全模仿李白原词，甚至原词前阕末句用“仄平平仄平”，后阕用“平平平仄平”，都完全模仿了。
这里有一个问题：拿谁的词来做样品呢？如果说写《菩萨蛮》要拿李白原词做样品，李白又拿谁的词做样品呢？其实《菩萨蛮》的最早的作者（李白？）并不需要任何样品，因为《菩萨蛮》是按曲谱而作出的。民间作品多数是入乐演唱的，所以只须按曲作词，而不需要照样填词。至于后世某些词调，那又是另一种情况。词人创造一种词调，后人跟着填词。词牌是越来越多的。有些词牌是后起的，那只能拿较晚的作品作为样品。
本来，唐宋人填词就有较大的灵活性，所以一个词牌往往有几种别体。词中本来就是律句占优势；有些词的拗句又常常被后代词人改为律句。例如《菩萨蛮》前后阕末句的“仄平平仄平”就被改为“平平仄仄平”。有些词，如《念奴娇》、《水调歌头》等，在开始的时期就有相当大的灵活性，所以后代更自由一些。大致说来，小令的格律最严，中调较宽，长调更宽
词律五——词调杂谈
写词所依据的乐曲称为“词调”。每个词调都得标个名称，称为“词牌”。如《永遇乐》、《满江红》等，都是词牌。最早，词家依据词的乐曲来填词，后来，原乐曲逐渐失传，于是只得按照前人词篇中的句式、平仄和韵律来填写，后有人把每一个词调的句式、平仄和韵律等，分别概括整理，用文字加以说明，形成种种不同的固定格式，并附词篇为例，编次起来，这就是“词牌”。
词调最早来源于民间曲调，后来，有的来源于外域乐曲，有的是乐工歌手所谱制，有的是乐府古曲，又有一些是文人自度的等。多数词调只有一种体式，一种词谱，如《渔家傲》、《生查子》等。由于词的格律有一定的灵活性，其乐曲在演奏时常常有所变化，于是产生“同调多体”的情形，即“正体”以外，还有“别体”。如《念奴娇》是正名，用仄韵的居多，也有用平韵的，共12体，《百字令》、《大江东去》、《酹江月》则为其别名。当然，有多少“体”，就有多少个词谱。
“词调多体”表现为以下几种形式：
1、主要是结构改变一一如《江城子》，正体为单调；也有双调的别体。
2、主要是用韵的不同一一如《满江红》，正体押仄韵；也有押平韵的别体。
3、主要是节拍快慢差异一一产生了“令”、“引”、“近”、“慢”等调式类别。
4、主要是句式变更一一产生了“摊破”、“促拍”、“减字”、“偷声”、“增字”等调式类别。
一、“令”、“引”、“近”、“慢”四种调式
1、“令”一一最初某个词牌加称“令”，似与行酒令有关，其格式并无变化。如《浪淘沙》又称为《浪淘沙令》，《调笑》又称为《调笑令》等。后来，一般把字数少调短、节拍较促的词称为“令词”，如《十六字令》、《三台令》（24字）等。
2、“引”和“近”一一这两个字都有引长、扩充的意义。近词又称为“近拍”。引词与近词，一般都比原词较长，节拍较慢。如《千秋岁》71字，《千秋岁引》则为82字；《诉衷情》45字，而《诉衷情近》则为75字。
3、“慢”一一即“慢曲了”的简称，指唱起来节拍较慢。慢词的字数一般比原词的字数多得多。如双调《浪淘沙》54字，《浪淘沙慢》扩大为三叠，132字；《雨中花》50字，《雨中花慢》则是100字。
二、对原有词调进行增损变化而成另一体
1、转调一一即增损旧腔，转入新调。经过转调后的词不再属于原来的宫调。有两种转调情况：一是仅某些句的平仄不尽相同，如《蝶恋花》和《转调蝶恋花》，均为双调，60字，只是后者的前后段第四句及换头句的平仄异。二是转调后的字句与原调不同，如《踏莎行》，“双调58字，前后段各五句，三仄韵”，而《转调踏莎行》，则“双调64字，前后段各六句，四仄韵”。
2、摊破一一由于乐曲节拍的变化而增减字数，或破一句为两句，从而在结构和用韵上也发生变化，因而另成一体。如《采桑子》，双调44字，前后段各四句，三平韵。而《摊破采桑子》，则双调60字，前段六句，四平韵，后段六句，三平韵、一重韵。
3、减字一一与摊破同理，通过减少原调的字数而另成新调。如《木兰花》，双调52字，前后段各六句，句型为三三七三三七，三仄韵；而《减字木兰花》，则为双调44字，前后段各四句，句型为四七四七，两仄韵、两平韵。
4、偷声一一与减字同理，但侧重于用韵的变化。如《偷声木兰花》，为双调50字，前后段各四句，两仄韵、两平韵。它是从第三句起换平韵，以其“偷平声，故云偷声。
5、促拍一一是由增字而形成的词调别体。这是因为歌唱时要促节短拍，节拍加快，就得增加原调的字句。
6、添字一一对某些句子增加字数，但不破句而形成另一种词调。
词律六——词的用韵
2004-03-12 10:52:14
陆振光
关于词韵，并没有任何正式的规定。较为精审的当为清代戈载的《词林正韵》，把平上去三声分为十四部，入声分为五部，共十九部。
词韵比诗韵要宽：（1）诗韵的106部，合并而只为19部；（2）词韵的平声通押，上声和去声也当然通押，只入声5部独用；（3）词韵同部的平声又可和上声、去声通押而构成“叶韵”（同部平仄通押）。如果写近体诗，只能用同部的韵字，是不允许“出韵”的。
一、诗、词用韵的比较
有三点不同：
1、律诗和绝句是一韵到底，而不少词调却是要换韵的，如《清平乐》。
2、律诗和绝句一般都用平韵，而词的用韵，或平或仄，必须依据词谱而定。词的押韵或平或仄，有以下四种情况：
（1）限用平韵的词谱。如《采桑子》、《临江仙》、《一剪梅》、《满江红》、《水调歌头》等。
（2）限用仄韵的词谱。如《生查子》、《卜算子》、《点绛唇》、《贺新郎》、《永遇乐》等。
（3）可平可仄的词谱。如《念奴娇》、《满江红》（正体用仄韵，别体用平韵）等。
（4）平仄换韵的词谱。如《清平乐》、《西江月》、《更漏子》、《调笑令》、《相见欢》等。
3、律诗和绝句的韵脚，位置固定；而词的韵脚位置要根据词谱而定。一般有三种情况：
（1）句句用韵的。如《渔家傲》、《长相思》、《忆王孙》等。
（2）不是句句用韵，但各阕韵脚位置相同。如《卜算子》、《采桑子》、《生查子》、《一剪梅》等。
（3）不是句句用韵的，且各阕韵脚位置也不相同。如《沁园春》、《水调歌头》、《满江红》、《桂香枝》等。
二、词的叠韵
有的词要求用叠韵，如“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。”（白居易《长相思》）这里两个“流”和两个“悠”字，都是叠韵。
词律七——词的句式与平仄点击32
2004-03-12 10:51:33
陆振光
词有齐言、杂言，而且大多数是杂言，从一字到十一字不等。
词的特点之一就是全部用律句或基本上用律句，尤其是五字和七字词句的平仄，与五、七言律句的平仄，是相同的，称为“入律”。
一、五字句的平仄格式有四种
1、平平平仄仄。如“青山遮不住”，“小乔初嫁了”等。
2、仄仄仄平平。如“帘外雨潺潺”，“何处是归程”等。
3、平平仄仄平。如“悠悠万世功”，“长亭更短亭”等。
4、仄仄平平仄。如“卷起千堆雪”，“人约黄昏后”等。
二、七字句的平仄格式也是有四种
1、平平仄仄平平仄。如“八千里路云和月”，“寒山一带伤心碧”等。
2、平仄仄平仄仄平。如“一曲新词酒一杯”，“流到瓜洲古渡头”等。这一句式的第三字不能换“仄”，否则会犯“孤平”之忌。
3、仄仄平平平仄仄。如“三十功名尘与土”，“流水落花春去也”等。
4、平平仄仄仄平平。如“别时容易见时难”，“当年万里觅封侯”等。
有些词，一读就知道这是从七绝或七律脱胎出来的。例如《浣溪沙》四十二字，就是六个律句组成的，很像一首不粘的七律，减去第三、第七两句。这词的后阕开头用对仗，就像律诗颈联用对仗一样。《菩萨蛮》前后阕末句本来用拗句（仄平平仄平），但是后代词人许多人都用了律句，以致万树《词律》不能不在第三字注云“可仄”。如果前后阕末句都用了律句，那么，整首《菩萨蛮》都是七言律句和五言律句组成的了。不过要注意一点：词句常常是不粘不对的。像《菩萨蛮》开头两句虽然都是律句，但它们的平仄不是对立的。
三、不但五字句、七字句多数是律句，连三字句、四字句、六字句、八字句、九字句、十一字句等，也多数是律句。现在分别加以叙述。
1、一字句。一字句很少见。只有十六字令的第一句是一字句，且通常多为韵脚。如［宋］蔡伸的十六字令“天。休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟。”其中“天”是韵脚。
2、一字豆。一字豆是词的特点之一，懂得一字豆，才不至于误解词句的平仄。“一字豆”指领起后面的句子的字，句中稍有停顿，故称为“豆”；它通常用去声（至少要用仄声）。一字豆不须断，只须把五字句看成“上一下四”即可。例如“望──长城内外”，望字是一字豆，“长城内外”是四字律句。这样，“长城内外，惟余莽莽”和“大河上下，顿失滔滔”就成为整齐的对仗。
3、二字句。有平仄、平平、仄平、仄仄四种格式，以平仄、平平为常见。二字句多用在换头处或作为叠句，而且常常是入韵的。用作叠句，如“山下，山下，风展红旗如画”（毛泽东）。有的词调，规定何处该用叠字或叠句，在词谱中都有说明，填词时应遵守。
4、三字句。三字句是用七言律句或五言律句的三字尾。常用的有三种，即：平平仄，平仄仄，仄平平，仄仄平。平平仄如“须晴日”，平仄仄如“俱往矣”，仄平平如“照无眠”。两个三字律句用在一起如“青箬笠，绿蓑衣”。
5、四字句。四字句是用七言律句的上四字。有两种，即：平平仄仄，如“天高云淡”；仄仄平平（第三字只能用平，不能机动），如“怒发冲冠”。两个四字律句用在一起如“唐宗宋祖，稍逊风骚”。如果先平脚，后仄脚，则如“乱石穿空，惊涛拍岸”。从节奏而言，上二下二最常见，但也有上一下三，以首字为豆，如“但──远山行”（苏轼《行香子》），其中“但”为豆。
6、六字句。六字句是四字句的扩展，我们把平起变为仄起，仄起变为平起，就扩展成为六字句。有两种基本格式，即：仄仄平平仄仄，实为“仄仄平平仄仄平”律句中的前六字，故忌“三、五同仄”，如“我欲乘风归去”；平平仄仄平平，如“红旗漫卷西风”。两个六字律句用在一起如“今日长缨在手，何时缚住苍龙。”从节奏而言，有上二下四、上四下二、二二二、三三等。
7、八字句。通常用的是如下三种格式：
（1）上三下五式，为常用。如果第三字用仄声，则第五字往往用平声；如果第三字用平声，则第五字往往用仄声。下五字一般都用律句。第三字用仄声的如“引无数──英雄竞折腰”。第三字用平声的如“莫等闲──白了少年头”。
（2）上一下七式，其后七字即用七言律句的平仄格式。如“恨──古人不见吾狂耳”、“道──男儿到死心如铁”。
（3）上二下六式，其后六字即用六言词句的平仄格式。如“应是──良辰美景虚设”。
8、九字句。一般都用两个律句组合而成，至少下六字或下五字是律句。通常用的是如下三种格式：
（1）三下六式，其三字用平脚，则后边的六字句为仄脚。如“谈笑间──樯橹灰飞烟灭”、“倩何人──唤取红巾翠袖”、“浪淘尽，千古风流人物”。
（2）上六下三式。例如“故国不堪回首──月明中”、“恰似一江春水────向东流”、“自是人生长恨──水长东”。用的是“仄仄仄平平仄──仄平平”格式。
（3）上四下五式。如“斜阳正在──烟柳断肠处”、“封侯万里──归计恐迟暮”。用的是“平平仄仄──仄仄平平仄”。
9、十字句。多用上三下七句式。如“最好是──一川夜月光流渚”、“君不见──玉环飞燕皆尘土”、“见说道──天涯芳草无归路”。
10、十一字句。十一字句往往是上四下七，或上六下五。下五字往往是律句。如“不应有恨、何事偏向别时圆”。又如“不知天上宫阙、今夕是何年。”
11、特种律。特种律句主要指的是比较特别的仄脚四字句和六字句。仄脚四字律句是“平平仄仄”，但是特种律句则是“仄平平仄”（第三字必平）；仄脚六字律句是“仄仄平平仄仄”，但是特种律句则是“仄仄仄平平仄”（第五字必平）。《忆秦娥》前后阕末句，依《词律》就该是特种律句。其实，前后阕倒数第二句也常常用特种律句。如“马蹄声碎，喇叭声咽”，“苍山如海，残阳如血”。《如梦令》的六字句也常用特种律句。如“宁化、清流、归化，路隘林深苔滑”，“直指武夷山下”，“风展红旗如画”。又如“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒”，“却道海棠依旧”，“应是绿肥红瘦”。
12、拗句。大多数的词牌都是没有拗句的。但是，也有少数词牌用一些拗句。例如《念奴娇》前后阕末句（如“一时多少豪杰”，“一樽还酹江月”），《水调歌头》前阕第三句上六字（如“不知天上宫阙”），后阕第四句上六字（如“一桥飞架南北”），都是“平平平仄平仄”，就都是拗句。
词律八——词的对仗点击35
2004-03-12 10:49:25
陆振光
词的对仗，有三种情形：一是词谱规定必须使用；二是词谱规定可用可不用；三是词谱未作规定，用或不用由作者自定。
1、词谱规定使用对仗的：此类硬性规定要用对仗的很少见，例如《西江月》前后阕头两句，《南歌子》开头两句，《鹧鸪天》要求上片的第三、第四句用对仗，《渔歌子》中间的两个三言句用对仗，《踏莎行》开头两个四言句，《黄莺儿》上、下片两个平声豆起的两双五言句等，凡此，词谱都注明要用对仗。
2、词谱规定可用可不用：例如《沁园春》前阕第二三两句、第四五句和第六七句，第八九两句；后阕第三四句和第五六句，第七八两句。又如《念奴娇》前后阕第五六两句。又如《浣溪沙》后阕头两句。凡此，词谱均注明，可用对仗，也可不用。
《沁园春》前阕第四五六七两联，如“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”。后阕第三四五六两联，如“惜秦皇汉武，略轮文采；唐宗宋祖，稍逊风骚”。这是以两句对两句，跟一般对仗不同。像这样以两句对两句的对仗，称为扇面对。
3、用或不用由作者自定：凡前后两句字数相同的，都有用对仗的可能。例如《忆秦娥》前后阕末两句，《水调歌头》前阕第五六两句，后阕第六七两句，等等。但是这些地方用不用对仗完全是自由的。
词的对仗，有两点和律诗不同。第一，词的对仗不一定要以平对仄，以仄对平。如“千里冰封，万里雪飘”；又如“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”（望是一字豆，城对河，是平对平；外对下，是仄对仄）。第二，词的对仗可以允许同字相对。如“千里冰封”对“万里雪飘”；“才下眉头”对“却上心头”；澄江如练“对“翠峰如簇”。除了这两点之外，词的对仗跟诗的对仗是一样的
