ba洛克风格时期（1600～1750）巴洛克一词源出葡萄牙语。巴洛克时期，并不只是音乐史上的名词，而是用来概括欧洲文艺复兴后一个长时期内的绘画、建筑、音乐等等艺术总的风格特征的。艺术理论家们最初使用这一名词时，曾经带有某种贬义。后来，在艺术史研究逐渐深入的过程中，才成为对欧洲多国、多种艺术一个时代性的泛称，并无褒贬之义了。巴洛克音乐的特征究竟是什么呢，这在不同的国度、不同的音乐家那里，情形也并不完全一致。这里，我们仅提出一些概观性的认识。时间上，巴洛克音乐时期一般是指整个17世纪直到18世纪五十年代的大约一个半世纪的欧洲音乐。地域上，这个时期的意大利、法国、德国和英国，是音乐文化上获得重要发展的国度。欧洲音乐的许多重要体裁，如声乐艺术中的歌剧、清唱剧、康塔塔，器乐艺术中的前奏曲、组曲、奏鸣曲、协奏曲等等，或已从结构、形式上奠定了基础，或已达到了该种体裁历史发展中的高峰时期。这个时期的音乐，又被称为数字低音时期。数字低音（又称通奏低音）是当时应用于键盘乐器的省略性的记谱法。即，乐谱上只记出低音声部的实际音高，而上方各声部则只用数字标出，数字的选择，则依据音程结合及当时刚刚形成的和声观念。这种方式主要用于伴奏，在键盘艺术上曾盛行一个时代。这时期的键盘乐器主要是管风琴和古钢琴，克里斯托弗里的钢琴尚未完善，也未广泛应用。但那时的大量键盘乐器作品，却都成为后来钢琴独奏的曲目，并且也都被后人泛称为钢琴曲。也有少数钢琴家和音乐史学者坚持绝对忠实于历史原貌的见解，主张只能用巴洛克时代的键盘乐器演奏巴洛克时代的键盘乐器作品。多数人则又无所顾虑地用现代钢琴演奏巴洛克时期的键盘乐曲。原因大致是：第一，现代钢琴已经是各国现代音乐厅和个个万万普通居民家庭中的常设物，可要找一架古钢琴就远不那么容易了。第二，古钢琴乐曲的基本构成因素是旋律、复调和和声及键盘乐曲特有的乐音结合方式。所有这些，在钢琴上都可以毫无障碍地再现出来。所以，那时乐曲的构思、立意、趣味、情绪等等的核心，都可以在钢琴上表现出来。所失掉的，只是巴洛克乐器的特殊音色。但同时，又能够在钢琴上得到在巴洛克键盘乐器上所得不到的东西。例如，古钢琴上不能渐强渐弱，但这不等于那时的曲调完全不需要或不隐含着内在的力度变化趋势，这在钢琴上就可以弥补古乐器的不足了。不过这种弥补切不可过分。严肃的钢琴老师总会提醒学生，这是巴洛克时代的作品，渐强渐弱不能夸张，夸张了，风格就不对了。巴洛克时期的器乐曲，占主导地位的是复调音乐。在巴洛克音乐的末期，各类对比式复调、模仿式复调，都达到了复调音乐技术高度完善的阶段，成为后人学习的模范。复调音乐与主调音乐的基本差异，在于复调音乐是由两个或更多的旋律线条以一定的规则结合而成的。因此其中的各个声部都有相对独立的地位，而不象我们平时听得很多的主调音乐那样，通常是和声的部分服从于主要旋律。巴洛克时期的钢琴曲本质上都是无标题的。有些作品有标题，但那并不是说明乐曲的内容的。例如巴赫的《英国组曲》，并不意味着音乐是英国风格的，只不过由于这部组曲是应一个英国人的预约而写的，才有了“英国”之名。无标题，不等于无内容，只是它的内容比较抽象、概括；或者内容并不抽象，但作者却秘而不宣。我们欣赏巴洛克钢琴曲时，主要要了解它的基本特征：（1）这时期宗教音乐对整个音乐艺术有很大的影响，不少巴洛克作曲家都是优秀的教会音乐作家，一些钢琴曲也受到宗教精神的影响。宗教，是人创造的。宗教精神，也是人的精神世界。我们从这类钢琴曲中可以感受到崇高、庄严、虔诚的精神境界。（2）巴洛克音乐是欧洲音乐从宗教向世俗转变的时期。所以，世俗生活的内容也反映在钢琴曲中。各种舞曲、组曲等等就是这类乐曲，听起来典雅、明快，或幽默、轻松。（3）这时期器乐演奏技术正在迅速发展。一些乐曲也反映出弹奏技巧的高超。例如，有的乐曲常常将一个快速的技巧性音型或短句，不断地重复扩展，密集音符的连续形成不间断的动力性，典型的如“托卡塔”。这类乐曲疾速、华丽。不过，优秀乐曲从来不只为单纯的技巧。在技巧表现的同时，一定还有乐音运动的逻辑、敏捷奔流的乐思和音乐情趣。（4）无论哪类乐曲，巴洛克时期钢琴曲都较为含蓄，避免夸张；较为克制，不失分寸；较为内在，不尚外露；即使感情十分浓重时，也保持严谨、庄重的风度。巴洛克音乐时期绵延了至少150年，产生了成批的作曲家。哪怕只把其中有重大贡献的名字开列出来，也将会是长长的一串。其中巴洛克时代末期，同诞生于1685年、又同去世于十八世纪五十年代的三位最伟大的巴洛克作曲家，是斯卡拉蒂、亨德尔和巴赫。巴洛克音乐的最高成就体现在他们的作品中，巴洛克时代也因他们的逝世而结束。巴洛克一词，是用来称呼那些产生于文艺复兴时期的，并且在1600－1750年间繁荣起来的音乐和其它一些视觉艺术，这个词源于葡萄牙语。巴洛克这个词第一次出现在艺术领域中是在建筑和雕塑艺术里面，按照当时人们的理解，巴洛克这个词的含义是指那些过于雕琢的修饰，或者是一种比较怪诞的艺术风格，带有明显的贬义成分。作为一个时代艺术风格的归纳，巴洛克这个词既没有一个统一的内涵，又缺乏美学上的立足点，所以当时以及以后的很多文艺理论家们，在使用这个词的时候大多都是采取一种回避的态度，很少有人用这个词来描述这个时期的音乐。在绘画史上巴洛克这个词具有明显的贬义成分，它是指文艺复兴后期以来在创作中所出现的一种蜕变现象，至于在音乐中是不是也有这样的含义，人们的观点并不太一致。在十九世纪之前，欧洲大多数人的审美观点是以古典主义作为唯一的审美准则，与古典主义这种稳定的对称的比较和谐的艺术风格不相符的其他艺术风格，他们都予以否定，像巴洛克这种与古典主义艺术标准不相符合的艺术风格，他们率先作出的是批判的态度。在十九世纪以后，人们才充分地了解到了巴洛克时期的艺术风格以及它所具有的感人魅力，所以逐渐开始对巴洛克的整个艺术有了很高的评价，在音乐方面人们逐渐认识到巴洛克音乐是欧洲音乐史上一个非常重要的时期，在这个时期所取得的艺术成就，奠定了欧洲音乐发展的基础。因此可以说了解巴洛克音乐对了解整个西方古典音乐的发展，对了解西方音乐的基本风格特征都是至关重要的。在文艺复兴以后，欧洲的许多国家都还处于动荡不安之中，大家知道1640年英国的资产阶级革命，它标志着欧洲社会从此进入了资本主义社会，资产阶级作为一种新兴的独立的政治势力登上了历史舞台，在这种社会体制由封建社会向资本主义过渡的同时，在思想和文化领域恰好是由文艺复兴向启蒙主义运动过渡。这个时期在艺术领域内，各个艺术门类都在积极寻求自己的发展方向，探索进一步提高自身艺术表现手段的途径，这就使整个艺术门类充满着勃勃生机。另一方面，这个时期的科学技术也有飞速的发展，因为在十六世纪后半叶的时候，随着宗教战争的爆发，开始有了新的神学和新的哲学，带来了新的思维方式，这些思维方式极大地促进了精密科学的产生，比如像数学，还有现代物理学，大部分都是在巴洛克前后产生的，艺术家们也从中受益匪浅，这个时期的艺术领域无论是绘画、建筑还是音乐、雕塑，都取得了很大的成果，他们在造型还有观念上都有一些大胆的表现，其共同特点就是规模宏大、结构对称严谨，另外还注重装饰性与戏剧性的对比。在音乐上，音乐家们通过探索与创新，使音乐艺术具有了新的生命力。这个时期音乐方面的主要成就可以归纳为这样三点，第一是歌剧艺术的产生，歌剧艺术在意大利产生，并且逐渐遍及到了欧洲各国。第二是大小调式还有现代和声体系的逐步完善，说巴洛克音乐是欧洲音乐的一个基础，它影响了欧洲音乐发展300余年，其中这个大小调式和现代和声体系就是一个很重要的因素。第三是声乐和器乐作为音乐艺术两种主要表现方式，开始走向各自独立发展的道路。巴洛克建筑其特点是外形自由，追求动态，喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩，常用穿插的曲面和椭圆形空间。罗马耶稣会教堂平面为长方形，端部突出一个圣龛，由哥特式教堂惯用的拉丁十字形演变而来，中厅宽阔，拱顶满布雕像和装饰。两侧用两排小祈祷室代替原来的侧廊。十字正中升起一座穹窿顶。教堂的圣坛装饰富丽而自由，上面的山花突破了古典法式，作圣像和装饰光芒。教堂立面借鉴早期文艺复兴建筑大师阿尔伯蒂设计的佛罗伦萨圣玛丽亚小教堂的处理手法。正门上面分层檐部和山花做成重叠的弧形和三角形，大门两侧采用了倚柱和扁壁柱。立面上部两侧作了两对大涡卷。这些处理手法别开生面，后来被广泛仿效。从17世纪30年代起，意大利教会财富日益增加，各个教区先后建造自己的巴洛克风格的教堂。由于规模小，不宜采用拉丁十字形平面，因此多改为圆形、椭圆形、梅花形、圆瓣十字形等单一空间的殿堂，在造型上大量使用曲面。典型实例有罗马的圣卡罗教堂，是波洛米尼设计的。它的殿堂平面近似橄榄形，周围有一些不规则的小祈祷室；此外还有生活庭院。殿堂平面与天花装饰强调曲线动态，立面山花断开，檐部水平弯曲，墙面凹凸度很大，装饰丰富，有强烈的光影效果。尽管设计手法纯熟，也难免有矫揉造作9之感。17世纪中叶以后，巴洛克式教堂在意大利风靡一时，其中不乏新颖独创的作品，但也有手法拙劣、堆砌过分的建筑。
巴洛克时期的音乐中没有太多的思想，讲究韵律的优美。歌剧、清唱剧和大合唱是声乐方面最重要的一些新形式，而奏鸣曲、协奏曲和前奏曲则是为器乐而创作的。
蒙特威尔地（Claudio Monteverdi，1567～1643）是“新音乐”的第一个伟大作曲家。在意大利师承他的是史卡拉第（Alessandro Scarlatti，1660～1725）和佩戈莱西（Giovanni Pergolesi，1710～1736），都是意大利巴洛克歌剧大师。
意大利器乐传统体现在该国伟大的巴洛克作曲家科莱利（Arcangelo Corelli，1653～1713）、韦瓦第（Antonio Vivaldi，1678～1741）以及塔替尼（Giuseppe Tartini，1692～1770）身上。吕里（Jean-Baptiste Lully，1632～1687）和拉莫（Jean Philippe Rameau，1683～1764）是法国巴洛克音乐的两位大师。
在英国，继斯图亚特王朝时期的假面剧盛行之后，有亨德尔（1685～1759）在声乐方面所取得的成就。亨德尔生于德国，在意大利受过音乐训练。而与他的同代人巴赫（1685～1750）随后在德国把巴洛克圣乐推向了高潮。德国其他的著名巴洛克作曲家有许茨（Heinrich Schutz，1585～1672）、柏格兹特胡德（Dietrich Buxtehude，1673～1707）和泰勒曼（Georg Philipp Telemann，1681～1767）。
葡萄牙语baroque原意为不圆的、形状不规则的珍珠，现指欧洲17世纪和18世纪初期豪华的建筑风格。音乐家借用此语概括地说明同一时期的音乐风格。
旋律特点：乐句长度不一，气息较长，无论是声乐还是器乐，旋律都空前地华丽复杂，有相当多的装饰音和模进音型。和文艺复兴时期的旋律一样，曲调的进行常常带有形象化、象征性特征。引人注目的是旋律中有明确的和声属性。
节奏：主要分为自由节奏的和律动鲜明、规整的这两种节奏。前者用于宣叙调、托卡塔、前奏曲等，后者用于咏叹调、赋格、舞曲等，在一个乐章中会保持始终。这两种节奏常常搭配使用，如宣叙调与咏叹调，前奏曲（或托卡塔）与赋格。
调式：大小调体系，它已取代了过去的“教会调式”。
和声：已形成了完整的以主、属、下属为中心的大小调功能和声体系，利用不协和音作调性转换并使和声进行富有动力和情感色彩。十二平均律在17世纪的发明与和声体系的充分发展有密切的关系。
通奏低音：（thoroughbass，又称作数字低音figured bass或basso continuo）
巴洛克时期特有的作曲手段。在键盘乐器的乐谱低音声部写上明确的音，并标以说明其上方和声的数字。演奏者根据这种提示奏出低音与和声，而该和弦各音的排列以及织体由演奏者自行选择。
织体：复调织体占主要地位，其写作技术达到了空前绝后的高峰。与文艺复兴时期的复调不同之处在于它是在功能和声基础之上的对位。同时也有许多作品采用主调织体。
曲式：以相互间形成节奏、速度、风格对比的多乐章结构为主，如组曲、变奏曲、协奏曲、康塔塔、清唱剧等，常用前奏曲与赋格、宣叙调与咏叹调的搭配关系。复调乐曲的内部结构是以模仿手段写作的连续体（不分段），但可看出明确的呈示、发展和再现因素。同时也有分段结构、变奏曲、在固定低音旋律之上进行变奏的帕萨卡利亚、夏空形式。
主要的音乐体裁：声乐：弥撒、经文歌、众赞歌、歌剧、清唱剧、康塔塔、受难乐以及各种独唱、合唱曲。 器乐：托卡塔、前奏曲、幻想曲、赋格曲、变奏曲、组曲、奏鸣曲（以独奏奏鸣曲与三重奏鸣曲为主）、协奏曲（管弦乐协奏曲、大协奏曲、独奏协奏曲）。
情绪特点：在一个乐章之内保持一种基本情绪,在乐章与乐章之间才形成对比。
力度表现：不追求渐强和渐弱的细微变化，而是采用较为清晰的“阶梯式力度”。
代表作曲家：有乔治·弗里德里希·亨德尔（GeorgeFridericHandel，1685~1759）等。
扩展资料
巴洛克时期的源初：
关于baroque一词的起源，公认的看法是源出葡萄牙语barroco（西班牙语也为barroco）一词，意为“不合常规”，特指各种外形有瑕疵的珍珠。法语形容词baroque由伊比利亚语派生而成，后从法语原封不动地移入英语。
17世纪末叶以前最初用于艺术批评，泛指各种不合常规的，稀奇古怪的，因而也是离经叛道的事物。
到18世纪用作贬义，一般是指违反自然规律和古典艺术标准的做法。
在19世纪中叶之前，依然用作贬义而非艺术风格名称，直到沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）发表《文艺复兴与巴洛克》（Renaissance and Barock）。
巴赫。巴赫的《音乐的奉献》和《赋格的艺术》被音乐史学家认为是复调音乐大全，在这里艺术技巧的解决已达到复调音乐的顶峰，他几乎已经穷尽了复调音乐的各种可能，又解决了和声与对位之间的冲突和旋律与复调之间常常发生的混沌，使音乐求得平衡。这里有凝练鲜明的主题、层出不穷的音乐创新、无穷无尽的表现方式，通过这些精湛的音乐技巧表现出了巴赫的精深的思想和热情奔放的情感。
大协奏曲在巴洛克时期盛极一时，几乎每个作曲家都写这个体裁的音乐，取悦宫廷里的爵爷们，而这些贵族老爷们，也争相罗织一流的演奏家，在自己的家里，饭厅里面演奏大协奏曲，展示自己的财富和品位。 大协奏曲起源于意大利，是由当时流行的三重奏鸣曲这种体裁作为基础改进而来的。大协奏曲以乐队中的两组乐器分别担任“主奏部”、“协奏部”，替代原来三重奏鸣曲三声部之中的两个高音部，突出了“主奏部”和“协奏部”这两个声部之间的对比。科列里(Arcangelo Corelli)是将这一尝试真正变成了音乐史上浓墨重彩的一笔。 科列里留下了12首大协奏曲，1714年，在他死后结集出版，编为作品第六号op.6，其中前8首为所谓的教堂协奏曲(cancertida chiesa)，通常有慢板序曲作为前导，其后跟随快板赋格乐段，快慢乐章交替，较为庄重；后4首为室内协奏曲(concerti da camera, 即宫廷风格协奏曲的意思)，用吉格，库朗，小步舞曲，萨拉班德等舞曲作为乐章，风格较为轻快，其实后来的创作中二者的差别并不大。科列里的大协奏曲中的第8首g小调“圣诞协奏曲”最为著名(Concerto grosso in g minor, op.6 no.8)。 与科列里同时代的意大利作曲家也大都写有大协奏曲，如托列里(Giuseppe Torelli, 一般认为他创作了最早的大协奏曲)，A.斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti )以及维瓦尔蒂(Antonio Vivaldi)。托列里最有名的一首协奏曲同样经常在圣诞节演出，甚至和科列里的一样是g小调，Concerto grosso in g minor, op.8 no.6。维瓦尔蒂的大协奏曲有许多不同的主奏部组合，涵盖了当时几乎所有的乐器，其中很多和科列里一样选择两把小提琴和一把大提琴作为主奏部。 虽然发端于意大利，但巴洛克音乐的最高峰属于德国人巴赫(John Sebastian Bach)和亨德尔(George Fridrick Handel)，大协奏曲也是一样。最伟大的大协奏曲，也是现在最常被演奏的大协奏曲，莫过于巴赫的六首勃兰登堡协奏曲(Concerto Brandenburg, BWV. 1046-1051)。而亨德尔的大协奏曲主要是作为歌剧和清唱剧的幕间曲而创作的，有op.3的6首以及op.6的12首，op.6更为著名，亨德尔当时如有神助，只用了1个月就完成了这12首大协奏曲，其中的第10，第12号在20世纪仍然经常上演。大协奏曲的结构特征成熟期的大协奏曲一般有三乐章，按照意大利小提琴学派的小提琴协奏曲的快-慢-快布局。早期教堂协奏曲主要是四乐章的。也有多乐章，类似于管弦乐序曲或组曲的形式，例如科列里的大协奏曲，里面有吉格，库朗，小步舞曲，萨拉班德等等。亨德尔的大协奏曲有一部分是作为歌剧和清唱剧的幕间曲而创作的，通常有慢板序曲作为前导，其后跟随快板赋格乐段，快慢乐章交替，属于教堂协奏曲的格式。 巴洛克大协奏曲个乐章的调性结构一般比较简单，多是关系大小调相间，而大调协奏曲通常给人以明亮，舒适的听觉效果，小调协奏曲则偏向黯淡，悲戚，特别是小调的快板赋格，常常给人以愤怒或悲壮的感觉。
巴洛克(Baroque)，本义是指结构复杂、形式怪样的。其起源有如下两种。一是意大利B.克罗齐等人认为源出于Baroco，原本是逻辑学中三段论式的一个专门术语；另一说认为源出于葡萄牙语baroco或西班牙语barrueco，意为各种外形不规则的珍珠，引申为“不合常规”。巴洛克运用于艺术评论，最早出现在16世纪下半期。泛指各种不合常规、稀奇古怪，也就是离经叛道的事物。18世纪用作贬义，指违背自然规律和古典艺术标准。一直到19世纪中叶都是用于贬义而非艺术风格的名称。1888年H.韦尔夫林发表《文艺复兴运动与巴洛克》一书，对巴洛克风格作了系统论述，从此确定了巴洛克作为一种艺术风格的概念。 音乐的巴洛克时期通常认为是从1600年至1750年，从蒙特威尔地到巴赫和亨德尔。典型的巴洛克表现手法是声乐风格与器乐风格的交替进行。16世纪在反宗教改革的意大利，巴洛克音乐凭借着教会强有力的支持，逐渐兴起。这种色彩强烈始于宗教之外，最终被宗教所利用而为其服务的音乐风格，随着巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）的出现而推向顶峰。巴洛克艺术也因意大利的强盛而不断向外传播，对整个欧洲音乐的发展产生了深远的影响。一直到1750巴赫的与世长辞，标志着巴洛克时代的终结。期间典型的代表作有巴赫的《马太受难乐》、亨德尔德《弥赛亚神曲》、维瓦尔蒂的《四季》等。据现代学者研究巴洛克音乐每分钟60～70拍的节奏与α脑电波一致，因此在阅读的时候配上巴洛克音乐会让你大脑活跃，灵感不断，也能增强记忆力。 巴洛克建筑是17～18世纪在意大利文艺复兴建筑基础上发展起来的一种建筑和装饰风格。其特点是外形自由，追求动态，喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩，常用穿插的曲面和椭圆形空间。这种风格在反对僵化的古典形式，追求自由奔放的格调和表达世俗情趣等方面起了重要作用，对城市广场、园林艺术以至文学艺术部门都发生影响。巴洛克风格打破了对古罗马建筑理论家维特鲁威的盲目崇拜，也冲破了文艺复兴晚期古典主义者制定的种种清规戒律，反映了向往自由的世俗思想。另一方面，巴洛克风格的教堂富丽堂皇，而且能造成相当强烈的神秘气氛，也符合天主教会炫耀财富和追求神秘感的要求。18世纪20年代产生于法国的洛可可风格，就是在巴洛克建筑风格的基础上发展起来的。（ZHAI） 不管是音乐还是建筑，巴洛克风格有如下的一些特点：一、豪华，它既有宗教的特色又有享乐主义的色彩；二、一种激情的艺术，它打破理性的宁静和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩，非常强调艺术家的丰富想象力三、极力强调、运动，运动与变化可以说是巴洛克艺术的灵魂；四、关注作品的空间感和立体感；五、综合性，巴洛克艺术强调艺术形式的综合手段，例如在建筑上重视建筑与雕刻、绘画的综合，此外，巴洛克艺术也吸收了文学、戏剧、音乐等领域里的一些因素和想象；六、浓重的宗教色彩，宗教题材在巴洛克艺术中占有主导的地位；七、大多数巴洛克的艺术家有远离生活和时代的倾向，如在一些天顶画中，人的形象变得微不足道，如同是一些花纹。
海顿,莫扎特,贝多芬,古典主义三杰,维也纳古典主义最杰出的代表人物,从十八世纪中叶开始,以他们为代表的古典主义音乐开始盛行.随着工业革命和科学技术的发展及法国大革命的冲击，欧洲的社会发生了深刻变革。艺术已不再仅仅是贵族所欣赏的高雅艺术，新崛起的中产阶级也成了剧场和音乐厅的观众。因此，来自民间的喜歌剧和平易生动的器乐音乐大量涌现.这个时期被历史学家和美术学家推崇为“古典”，在音乐领域，古典的风格表现在艺术上崇尚理性，音乐语言朴素精练，以严谨和谐的形式表达淳朴真挚的感情。这一时期堪称欧洲音乐史上辉煌成就。同时也影响着世界各国音乐的发展.。而18世纪末、19世纪初的欧洲资产阶级民族和民主革命时期，以奥地利作曲家舒伯特的艺术歌曲和德国作曲家威伯的歌剧为标志开始形成浪漫主义形式，一直延续到19世纪20年代。而以萧邦、舒曼、李斯特、瓦格纳、柴科夫斯基等为代表的浪漫主义音乐强调主观性，注重个人情感表达，偏重个性化的心理的刻画，感情热烈而奔放，形式上不受拘泥，各民族音乐家的作品充满了鲜明的民族风格。古典主义和浪漫主义的时空的界限并不明显，他们曾经共存过一段时间。而想要找到一个可以明确划分两者的定义也不是很容易的，这些定义常常因为过于简单化而忽视了很多非常重要的因素。事实上古典主义像线条一样棱角鲜明，而浪漫主义却偏重于色彩和情感，并含有许多主观和空想的元素。这是音乐给我们的直观感受。而我想，两种音乐间的区别更多的体现在非音乐的元素上。到浪漫主义时期，作曲家在社会上的地位已有改变，他们不再是一个城市，宫廷或教堂的雇员，古典主义时期的贝多芬也只是赢得了某种程度上的独立，因为不管那些富人们多么慷慨的让他自行其是，他的大多数收入仍维系于贵族的庇护。而现在，理论上讲作曲家完全是自己的主人，实际上也就是大众的仆人，所以他们可以毫无顾及的做出大众想听到的音乐。古典主义像木刻一样，理智，清晰，充满了逻辑思维的感觉，而浪漫主义的音乐就像水彩和五颜六色的油画一样，充满了人的各种感情，喜欢古典主义的恢弘和大气，更喜欢浪漫主义的细腻与贴心。听莫扎特的《女人心》感受“笑声与眼泪的结合”，也喜欢听舒波特的《小夜曲》，那种精致和小巧让人惊叹不已。我喜欢音乐，喜欢各种类型的音乐，他们让我感受到生活中感受不到的激情和感动，音乐让我充实，让我学着感动，音乐是有情感的，他让人哭泣，让人欢笑，让渐渐走向非我的人重新走向自我。无论是古典主义，还是浪漫主义都无法脱离的基础。古典主义音乐指的是1730－1820年这一段时间的欧洲主流音乐，又称维也纳古典乐派。此乐派三位最著名的作曲家是海顿、莫扎特和贝多芬。古典主义音乐承继著巴洛克音乐的发展，是欧洲音乐史上的一种音乐风格或者一个时代。这个时代出现了多乐章的交响曲、独奏协奏曲、弦乐四重奏、多乐章奏鸣曲等等体裁。而奏鸣曲式和轮旋曲式成为古典时期和浪漫时期最常见的曲式，影响之深远直至二十世纪。乐团编制比巴洛克时期增大，乐团由指挥带领逐渐变成一种常规。现代钢琴在古典时期出现，逐渐取代了大键琴的地位。随着法国大革命对社会造成的冲击，作曲家的生计也受到影响，由最初依赖宫廷、教会供养转变为独立的经营者。浪漫主义音乐是古典主义音乐（维也纳古典乐派）的延续和发展，是西方音乐史上的一种音乐风格或者一个时代。
我们听过无数的经典，有的给我带来震撼；有的给我们带来冥想；而有的则是一种感动。说到感动，我们经常为一些很平常的事情所感动：例如，看见孕妇艰难困苦地诞下一个新生婴儿的那一刻、或又看见一群饥饿小孩捧着一碗可以充饥的粥，哪怕是检到一个脏脏的馒头也开怀的时刻、或又一个艰辛读书大孩子考试后说我成功了的那一个时刻、甚至看见一条被车撞断腿仍顽强走着的流浪狗的时候。下面这首曲子，所带给我的就是这样一种感动：平凡生命中不断涌现出的伤感与快感交织。 我们静静的聆听这首诞生于300年前的通俗而又感人的曲子：以一把大提琴启奏，三把小提琴间隔八拍先后加入，小提琴全部拉奏完全相同旋律，前后也只有三段不同的旋律，每段更是仅有两小节的旋律供重复拉奏；大提琴的调子从头到尾只有两小节，重复达二十八次之多。这两个声部遵守着严格的对位法则，各自规律地不断往前发展，最后光辉地结束，纵观全曲，曲式虽严谨，但作曲家却能在严格的形式中作自由的变化，作曲技巧令人叹为观止。这就是帕赫贝尔的《卡农》。 约翰. 帕赫贝尔Johann Pachelbel(1653--1706)，德国中世纪（巴洛克时期）的风琴家、作曲家。他的一生是艰难的和痛苦的－－他的第一个妻子和他的第一个儿子死于瘟疫在1683年，由于法国在1692年进攻Stuttgart，他到处逃亡，直到最后定居于Nuremberg,在那里他娶了第二个老婆，并生了7个孩子，其中的两个后来成为了音乐家，一个制造乐器的，和一个画家。他在教堂音乐方面的贡献是伟大的。他将重复的曲调定义为对音乐内容的认识。他的作品曾对巴赫产生过影响。他重要的作品有：《阿波利尼斯六音节》（作于1699）、6组大键管的《曲调与变奏曲》、《众赞歌前奏曲》78首。帕赫贝尔穷尽生精力所写的教会音乐，在今天已少有人听。人们谈到巴洛克时期著名的作曲家时，他很少被排上名。跟他所写的那些教会音乐堂皇去作比较，《卡农》曲长仅仅五分钟，是微不足道的小品。讽刺的是，使帕赫贝尔留名后世的反而是这首《卡农》。这部《卡农》全名应该是：为了把小提琴与通奏低音而作的《D大调三声部卡农与吉格》（《Canon and Gigue in D》）。是帕赫贝尔最通俗与动听的作品。卡农Canon并非曲名，而是一种曲式，复调音乐的一种，原意为“规律”，字面上意思是「轮唱」。简单的讲，就是有数个声部的旋律依次出现，最先出现的旋律是导句，以后模仿的是答句。一个声部的曲调自始至终追逐着另一声部，交叉进行，互相模仿，互相追随……直到最后的一个和弦融合在一起。卡农的所有声部虽然都模仿一个声部，但不同高度的声部依一定间隔进入，造成一种此起彼伏，给人绵延不断的感觉。另外，帕赫贝尔的《卡农》是在意大利威尼斯时写的音乐，用了回旋曲曲式，有无穷动音乐的元素在里面。因为它带着一丝意大利式的忧伤，甜蜜宁静的忧伤，所以显得格外动听。 这首《卡农》的流行，首先归功于一部被提名为奥斯卡最佳影片奖的电影《普通人（Ordinary People）》。《普通人》（1980年）是继《克莱默夫妇》之后，又一部反映美国中产阶级家庭问题的影片。 它系根据朱迪斯.格斯特的同名小说改编。虽然影片情节并不曲折离奇，导演雷德福又是初次执导，但由于它反映了家庭成员之间由于互不关心而产生的隔膜及其不幸后果，触及了美国社会普遍存在的家庭观念日趋淡薄这一敏感问题，试图唤起人与人之间存朴的眷恋之情，因而赢得了观众的共鸣和关注。 杰瑞特夫妇一家四口人，住在芝加哥郊区。丈夫卡尔文是个收入颇丰的律师。他为人正直，和蔼可亲，在家里是个忠实的丈夫、慈祥的父亲。妻子贝思是个精明能干的家庭主妇。她偏爱长子泊杰，不太关心次子康拉德。一次兄弟俩出去划船，伯杰不幸溺水而死。从此，愁云笼罩了这个家庭。康拉德因未能援救哥哥而深感内疚，整日离群索居。自杀未遂后，更加郁郁寡欢，但从未向父母吐露过内心德痛苦。卡尔文陪康拉德散步、唱歌，并劝他去医院就医。贝思却责怪丈夫过分娇惯儿子。 在精神分析家伯奇德耐心开导、悉心治疗下，康拉德倾吐了内心德苦闷，解除了思想负担，精神终于恢复了正常。但当他在父亲德陪伴下回到家里，投向母亲德怀抱时，却遭到了她的冷遇。康拉德感到十分难堪，木然无语地呆立在一旁。这情景深深震动了卡尔文，他对共同生活了21年的妻子竟如此冷酷无情、固执己见感到震惊，同时意识到他们的夫妻感情已到了崩溃的边缘。 最后，贝思因感到在家中极端孤立而愤然出走。这部影片采用了《卡农》作为配乐，恰如其分地表现了一个平凡的故事里的喜怒哀乐，发人深省。 之后，各种各样的改编版本随之而出，而中国特别是年轻一代对此曲的熟悉，我看要归功于韩国电影《我的野蛮女友》。中采用了此曲的改编版乔治温斯顿（George Winston）的专辑《December》中的《帕赫贝尔的卡农变奏曲》（Variations on the Canon by Pachelbel）。剧中第一次出现在全智贤与车太贤100天纪念日时的见面，第二次则出现在剧尾，车太贤飞奔追逐地铁车厢中的全智贤。不过只有第一次是George Winston 的钢琴独奏版,第二次出现时是有交响乐团演奏的交响变奏版。 此曲还作为代表人类文明的成就之一，被美国国家航空航天局通过人造卫星送入太空。…… 这首曲子，我认为是表现情感最为丰富之一的曲子，里面所富含的意境是“伤感中的喜悦、平静中的幸福、黑暗中的阳光、失意中的希望”。
在很多人看来，贝多芬是一个集古典之大成，开浪漫之先河的人，但这并不是贝多芬的全部。可能是因为贝多芬这个人太有名了，很多人只看到了贝多芬这面旗帜，却没看到这面旗帜实际上具有着多大的力量。 比如，很多人都知道命运，但你们知不知道贝多芬有一个Op.133作品的大赋格，这首曲子当你听懂，你就会真正发现贝多芬晚期作曲的技法是多么高超。 一个作曲家，并不在于能写多长多么优美的旋律，而是点石成金，化腐朽为神奇。简单地说，大赋格本身的主题只有一个，开头和弦后第二个音开始数七个音符，7个音中的节奏是4对3（1号），然后贝多芬又从第一个音开始数，向后划4个音为一组，形成4对4的主题（2号）。之后你听到的是一段连贯的旋律，这断旋律是以2号主题的音型进行展开，大提琴的部分仍然是主题2号，小提琴交替的部分虽然听起来和2号没有关联，但仔细研究的话就能发现这段变奏是从主题2号发展出来的，贝多芬只用了前4个音的音型，但变奏的音型变成了4:8：4:8（算大提琴切入的空拍）正好和大提琴的旋律完全对上，对位的结尾形成了一个精妙的大三度。接着，第一小提琴拉出的是1号主题的扩展——然后就进入了第一赋格。 而这第一赋格的主题也不是凭空出现的，高音部分是2号主题的变奏，三连音的整体音型是2号主题将2号主题的第二个音下移半音出现的，而低音部分则是序奏末尾小提琴对第1号主题的扩展，延迟一拍后进入。有的时候，造成全新的音响效果并不一定要编一段全新的旋律，对贝多芬来说，下滑半音，进行这样的对位，如果你第一次听到的时候恐怕完全听不出这一段和前面有什么联系，但你的潜意识中却仍然能找到这种联系的感觉，从而形成了一种对全曲产生的整体感。大赋格短短8个音拆成的两个主题进行的发展和变奏遍布13分钟以上的全曲，任何一段旋律的音型都能找到和主题的关联，尤其是第三赋格开始的对位，那是只能由贝多芬写出来的东西。记得听了大赋格一个月，我发现我竟然能在我脑中复现出大赋格的全曲，我会想为什么大赋格这么复杂，却比其他曲子好记？直到几年后我才发现这首曲子中各种各样的奥妙，它太规整了，太浑然天成了，一切变化都来自其最初的根源，但却形成了各种各样的音响效果。它既是最复杂的赋格，但同时也是最简单的8个音组成的音乐。（这段本来不想写，不过后来还是加了上去，也算是给自己留的笔记） 如果你是外行，恐怕根本不知道这一段中蕴藏着多么高超的技巧，就像巴赫一样，听着是一回事，如果你深入研究又是另一回事。在钢琴上弹一下大赋格，感受一下音响，你一定会有不一样的体会。 类似的技法，在No.29钢奏的第四乐章中也被使用，贝多芬第九交响曲第四乐章的主题变奏赋格，那种通过极强的作曲技巧用复调音乐搭建成的结构烘托出了一种单纯用强弱符号永远达不到的宏大感与壮阔感。如果你懂音乐的话就知道，贝九无法超越的原因绝不是因为欢乐颂的主旋律有多优美，而是贝多芬那无法超越的作曲技巧。 不知道有多少人听到欢乐颂觉得优美的同时，还能听到贝九欢乐颂的主题背后永远有至少一条对位交错的暗线，欢乐颂重复多次，不光是因为配乐改变和引入人声的变化而产生了不同的效果，这条暗线的变化也至关重要。贝九的人声和人声之间的和声关系，乐队和人声的关系，还有乐队之间自相形成的和声关系，综合起来形成了音响效果，某些因为主要旋律让你不容易注意到的声音并不是不存在，他们反而在和声效果中起着很重要的作用。而且这些和声效果和全曲各处的衔接绝不是像浪漫作曲家那样想一出是一出，而是存在一个发展和承接的关系，全曲十分紧凑，而局部和声的效果也是随着这种发展关系发生改变的。 所以，我一直觉得贝九尤其是第四乐章是一个任何人第一次听就能听懂的“通俗作品”，哪怕是第一次接触古典音乐的人，都一定能发现它的美感。但却能随着你的欣赏水平和钻研一直深入到音乐最高境界的神作，不管你站在什么位置去看它，都会发现它其实还在比你更高的地方。所以，那些认为后人能超越贝九，甚至敢批判贝九的“大师”们，你们真的认为自己作为后人能超越贝多芬这个“前辈”，还是只是自以为超越了他？ [Robert Winter教授说过，没有一个作曲家像贝多芬那样拥有如此之高的声誉，却对后世的作曲家影响如此之少的（仅就作曲技法而言）。舒曼、李斯特、瓦格纳们都觉得自己是在用贝多芬的方式来写作，但实际上他们与贝多芬完全不同。与贝多芬相比，甚至舒伯特对后来“浪漫主义”作曲家们的影响还要大一些。 贝多芬对后世作曲家的影响，无论是19世纪的还是20世纪的，更多是在理念上：他为自己内心而写作而不是为观众而写作。如果说莫扎特的歌剧是用他的语言来写别人的故事，那么贝多芬整个就是在写自己的东西，特别是他晚期的作品。] 为什么贝交无法被超越，或者说，为什么贝多芬无法被超越，但从作曲技法上来说，能够写出贝多芬晚期作品中的复调音型结构的，整个音乐史上你只能找到一个人——巴赫。所以你可以发现，为什么十二平均律和贝多芬钢奏被称为音乐中的旧约和新约，为什么哥德堡变奏曲和迪亚贝利变奏曲被誉为最伟大的两部变奏曲。的确，贝多芬，莫扎特和海顿并成为维也纳三杰，所以总有人喜欢拿莫扎特和贝多芬相比，但这是不恰当的，最适合和贝多芬比较的是巴赫。 那贝多芬和巴赫是一样的人吗？并不是，贝多芬站在了巴赫的肩膀上，进行了一次超越。迪亚贝利变奏曲的第一变奏，巴赫那个时期不可能存在那么鲜明的变奏风格，明显是贝多芬独有的东西，巴赫时期的大键琴本身也很难做出那种鲜明的强弱对比。而迪亚贝利变奏曲的32变奏则是极其典型的贝多芬风格的赋格，你可以比对贝多芬和巴赫在变奏曲中的赋格，就能清楚地发现这两人用了类似的作曲手法，但要表达的东西却是天差地别。 从作曲风格上，贝多芬从古典到浪漫，巴赫则是典型的巴洛克风格，贝多芬说过，音乐应当使灵魂迸发出火花。相对于巴赫，贝多芬前中期的作品运用更多主调写法。但要注意，这仅仅是相对于巴赫而言，即便是前中期的作品，贝多芬对复调的运用也是相当多的，尤其是贝5，你能看出贝多芬为了营造那种紧凑而急促以及力量逐渐增强的递进效果用了相当多的复调写法来增加层次感，仅仅是这里蕴藏着的技术你也很难在后世的“浪漫派”中找到。 虽然同样运用复调写法来扩展音乐的层次，贝多芬的作品并没有追求均衡，他晚期的作品在复调音乐的基础上，用鲜明的强弱对比以及适当的不和谐音来在复调上追求一种他音乐中独有的力量。没错，贝多芬先是继巴洛克音乐之后，承袭了海顿和莫扎特的主调作曲方法，在化繁为简的同时丰富了音乐的情感，开创浪漫之先河，这是你们都知道的，后来很多作曲家也做到了。但很多人忽视了贝多芬晚年又再次超越自己，从主调重新回到了复调，化简为繁。贝多芬晚期的作品往往伴随着大量的复调写法，而其根本目的是表达一种“力”，用复调手法独有的结构来震撼听众的灵魂。说起来简单，这要求作曲家不但有着古典以及浪漫音乐中将旋律，情感，强弱的美感充分发挥出来的思维，还要有不逊于巴赫的作曲技巧。 所以你如果注意的话，就会发现贝多芬有一个独此一家的绝活，就是他的快板末乐章。他会用一个极短的主题构造一个织体，引出排山倒海的赋格来强调力量（32钢奏初乐章），引发一连串复杂的变奏（第八交响曲末乐章），或以主题为基础直接开启一长串的赋格展开部（28钢奏末乐章），贝多芬的这些作品会让你觉得它比谁都“快”，比谁都“有力”。但实际上它并不是最快的，李斯特比他更快，但你还是会觉得贝多芬“更快”，这是因为贝多芬在这些乐章中特意使用了非常短的主题而不是后来浪漫作曲家乐于采用的较长的旋律线，通过精妙的变奏，以及灵活的创作手法，在避免反复重复主题的情况下快速地进行强与弱不同段落的转换，加上全曲逻辑严谨，规整，这种迅速而鲜明的对比和结构的紧凑让人产生了“快”的感觉。即这种“快”的感觉不是来自音符的快速，而是逻辑上的“快”。同样，贝多芬作曲中的ff符号超过3小节那都是长的，肖邦的英雄波兰舞曲和革命不比贝多芬强吗？然而你听肖邦的曲子能感觉到的并不是贝多芬32钢奏第一乐章那种赋格产生的力量。快速的对位过度，此起彼伏的复调，造成的是听觉上的交织感与排山倒海的效果，即贝多芬的“有力”并不是物理上音符强弱的“有力”而是通过和声和主题形成的织体，声部间对比和强弱起伏形成的一种动态的“有力”。 贝多芬同样也可以用相反的手法表现得“轻柔”与“舒缓”，但相对于浪漫派及现代派的作曲家，这方面就没有他“有力”的那一面更加突出，更不可复制。 我说贝多芬无法超越，而不是贝多芬最有特点，正是因为贝多芬的“有力”和“快”，从原理上并不是“个人风格”而是“作曲手法”，即别人用恰当的材料，哪怕并不是贝多芬风格的材料，也能写出这种“力量”，然而实际上却只有贝多芬做到了。 舒伯特和勃拉姆斯大概是最像贝多芬的作曲家了，你从这两个人的作品中能看到很多非常美的地方，也能看出他们多少借鉴了“贝多芬精神”，但他们的旋律线相比于贝多芬长了若干个数量级。你永远无法在他们的作品中找到贝多芬的“力量”，那就是贝多芬独有的东西，后人再怎么说“技术在进步”然而至今也没人达到的境界。 很直白地说，不要认为音乐一直是发展的，所以贝多芬就能够被超越，你想要写出贝多芬的“力量”，最首先摆在你眼前的是个直白的问题就是技术问题。你说巴赫的赋格为什么不能像贝多芬那样表达力量，小到一个对位，一个音的强弱对比，大到全曲的结构和层次，可以说这是个相当复杂的问题，乐理是基础，但不是你把基础学会了你就能写。且不说写复调，写对位本身的难度，从局部到整体的规整，主题变奏手法，发展的合理性，这些理论就算你总结得出来，实践起来又是另一回事。你能在一个段落展现出“力量”，和在全曲中自如驾驭“力量”又是截然不同的难度等级。贝多芬晚期的风格建立在他中年时命运，田园等一众脍炙人口的作品的成功的基础上，旁人学得了架势，却学不到那层神韵，最后索性连架势也放弃，直接另辟蹊径。 所以说浪漫派作曲家侧重于旋律和表达情感，但放弃了均衡性，无法做到贝多芬用复杂的复调结构升华情感的这一步。之前也说过，浪漫作曲家并没有继承贝多芬的作曲技法，他们并不是站在贝多芬的肩膀上，顶多是站在腰杆上，然后把上半身伸到了截然不同的方向。 可以说，贝九，晚期弦乐四重奏，晚期钢琴奏鸣曲，这里面很多音响效果是现代音乐家无法复制的。甚至贝多芬的所有交响曲中，都能看出他开拓浪漫又超越了浪漫的特质。有些人说现代人只要想写也能超过贝多芬，只是没必要，这一点你真的可以去试试，不要因为一个人死了200年就以为他过时了。不要提什么个人风格，你如果有贝多芬的作曲技术，随便写哪个风格你都能享誉世界。
