诗歌中的意象一般会有哪些组合形式？
诗歌，以意象作为艺术营构的元件。一首具有美学价值的诗歌，无一不是由一组组美的意象按照美学规律组构而成的艺术整体。所以要回答这个问题，应该要从诗歌意象营造的共同美学规律来入手。
先说第一个问题，诗歌意象的组合方式有序式组合和无序式组合这两种基本形式。
01 有序式组合有序式组合，就是指意象的组合是依照某种外在的可感的顺序或联系进行有层次有步骤的更递与转换。
这种组合形式并不排斥意象的跳跃、叠加与交叉，但这些意象跳跃、叠加及交叉的过程中总可以找出一条明确的轨迹来。也就说，这种有序式组合是一种逻辑性的组合。
比如，江河的诗《星星变奏曲》，就是通过意象的生发，连接与想象的流动而使意象构成了这种富有逻辑性的有序式组合：
“谁不喜欢春天，鸟落满枝头，像星星落满天空，闪闪烁烁的声音从远方飘来，一团团白丁香朦朦胧胧。”在这一组意象群里，出现了一连串不相关联的意象单元。其中有的是感觉意象，有的是听觉意象，有的是视觉意象，但这些意象之间却是一种有序的枝生状态。
作者从“春天”这个抽象的意象生发，转化为具体意象“鸟落满枝头”，继而又生发为“星星落满天空”这一诗的主体意象。
但这样似乎有点过于直奔主体而简单化，有失于错综和婉转的美，所以，又将“星星落满天空”这一视觉意象进一步生发而转化成一种听觉意象“闪闪烁烁的声音”。
最后再将听觉意象生发和转化为嗅觉意象，使那“闪闪烁烁”与“白丁香朦朦胧胧”的幽香联结起来。
可见，这种有序式意象组合，要是通过意象的艺术生发、相互转化和联结来实现的，它有利于增加意象的密度与层次性。
这种依据一个意象始发点进行有序式意象组合的形式，有其独特的艺术效应，它变本来静止的平面的单层画面为立体的多元意象结构，从而阔大作品的审美空间，使作品饱盈更为丰满的审美容量。
从意象世界的内部构筑规律来看，这种有序式的意象组合有各种各样的表现形式。由于作家的艺术追求和艺术风格不同、作品的题材和情感内容的不同，所以，虽然同是有序式的意象组合，但其表现方式却迥然有别。
如余光中的《乡愁》，就和以上例述的方式完全不同。它是将意义上密切相关的意象按时间的推移，由小到火、由过去到今天，用排比的方式来进行有序组合的。
再就常见的情况来看，有的作品是以意象(一对或一组)的对应关系来进行有序式组合。这种组合以对应的结构方式出现，突破了单元的线性的果联系的思维方式，使之超越了一般组合方式而与诗的内涵融于一体。
再如杨炼的《诺日朗》《半坡》等组诗，采用的就是这种组合方式：
“他们走过河流，但是没有水，他们敲打岩石，但是没有火，他们彼此交谈，却互相听不见声音”。这组诗显然是按照一种对应关系建立起来的意象结构。“河流”“岩石”相对应，“水‘火”也相对应。而“水‘火”又合成一股对然的冲突来对应人与社会的冲突(彼此交谈却听不到声音)，从而把人与自然和社会三项粘于一起，表现了诗人对自然、对社会、对人类的深沉的忧患意识。
在杨炼的组诗中，有各种各样的对应方式：时间与空间对应，肉体与灵魂对应，张力与内驱力对应……这些对应方式，使意象之间产生内质上的脉通而形成有序的内部结构组合，从而使作品具有均衡的空间感。
其次，还有些作品的有序式意象组合，是以诗人的视线扫描的过程来实现的。如张默的《无调之歌》，诗人的视线能导游着我们进入诗的意象世界：“月在树梢漏下点点烟火”，诗人的目光是由上而下的，先看到月，再看到树梢，再看到点点烟火。月和烟火皆是明亮的，月是一轮或一弯，而烟火是散漫的，因此才会有“漏下”之感。
“点点烟火漏下细草的两岸”，视线继续下移，由烟火而到河的两岸，再由河的两岸往远处延伸，看到天边“浮雕的云层”，而云层下面是未“苏醒的大地”，大地朦胧一片，好像是“一幅未完成的泼墨画”，就在“没有脚的地平线”那儿，便是“千遍万遍唱不尽的阳关”。
地平线是空虚的，所以没有脚，而告别家乡的游子还踏着这块坚实的土地。他深情地观看这块土地上的一草一木，离别在即，什么时候再回来呢？还是再看一看吧！
这首离乡诗以环环相扣的一个意象长链，进行有序式意象组合，使我们能够真切地感觉到，这种艺术的意象组合所表达的诗人那炽热的情怀。
02 无序式组合无序式组合，是与有序式组合相对而言的。这种无序式的组台，就是在营构排列意象时舍弃过程的连续性、因果性，以意象的自在生存方式摒绝时空的二维关系，以一种无序的流动切割时空使其自然的组合。
其实，它并非是无序，而是无序的表象里内涵着有序。在诗歌作品中，这种无序式意象组合，主要是依靠感觉性的意象转换来进行的。
诗歌创作往往是从对生活的感受开始的，诗歌是作家感觉的表现，诗歌中的世界不是真实的客观世界，而是作家的内在感觉世界。
任何诗歌总要传达内在感觉，要将内在的感觉通过意象外化出来，使别人能够认识这种感觉，并和作家一起去体验这种感觉。
如痖弦的诗《远洋的感觉》，就是一首写感觉的诗，也是通过感觉的意象转换而形成的无序式意象组合。
其中 “当故国的鸥啼转悲，死去”，写诗人乘船离祖国越来越远了，内心感到悲伤，他不写自己感觉悲凉；而是将这种感觉外化到鸥啼转悲，死去。借悲啼的鸥鸟的意象来表现内心的悲凉之感。
而“当船首切开陌生的波峰和浪谷”，是写一种陌生感。“值更水手如果是诗人，他将要看见赤道，像束在地球腰间的，一条绛红的带子”，是写热的感觉，船在热带海洋上行驶，诗人不说他感觉到热，而是将赤道说成是“绛红的带子”，这是用“绛红”这一暖色来暗示热。
显然，这几句诗通篇是写感觉，展示了一个感觉性的意象群。这个意象群的构成并非依赖意象之间的直接的逻辑意义上的联系。而是将时空切割之后自由地组合在“远洋”这样一个整体的结构之中。
这里作为时间的顺序、空间的顺序都是非常态的。它显然是以一种感觉的顺序来组合意象的，有着很强的张力与延伸力，好像要突破出诗的格局之外似的。
可见，这种无序式组合形式的特点是意象在各种感觉中产生，每一个意象都是由感觉而来，并在感觉中向四周扩散，而散点式的无序转换出纷繁的意象群，从而组合构筑成异常空灵的艺术境界，开阔而深邃的艺术空间。
其次，诗歌中还有一种意象群的内部组合是有序的，但意象群之间是毫无联系的，它们之间是无先后顺序的。
再如杨牧的《绿湖的风暴》中的一段精彩描写：
“海岸，海岸，波涛，波涛，许多无谓的争执只为知道谁的海岸美过谁的海岸，谁的波涛望穿过谁的波涛。那小镇，爱情的小镇，唯一的小镇——我忽然看不见竹筒里的米洒，看不见双足缠挂的七色布条和铃铛。在一个烈日的正午，我拨开一片竹桃花，她在另一个花园等我。”这个图景由“海岸——波涛”和“小镇——米洒”两个意象群叠置而成。虽然每个意象群的内部转换是有序的，都是一幅定点透视的画面；但画面与画而之间是毫无逻辑上的联系，呈现出无序组合的状态。
当然，意象群之间的转换连接是复杂的，有时是很难解析清楚的，有序中包含着无序，无序中又内含着有序。
这种无序式的一项组合，有些类似现代电影里的蒙太奇手法，它通过造成意象的捕击和迅速转换，能够激发读者的想象力来填补大幅度跳跃留下的艺术空白。
以上例述的无序式组合，如痖弦《远洋的感觉》的意象组构，可说采用的就是电影蒙太奇的剪辑和组合方法。因而其意象的转换极为灵活、迅速，诗意流动、活跃，读者不时地受着美的突然刺激．心灵时时受到力的震颤。
像痖弦的诗句和杨牧的文境，如果不用心灵去体验，还会觉得它是一种神经错乱的疯话。
其实这正是作者美的意识的觉醒，是作者潜意识和瞬感受的获得，它往往能与的心灵发振，唤醒人们内心深处隐秘的东西。
总之，由于无序式组合的意象是跳跃着出现富有结构张力，闲而其作品的内在生命山峦也起伏般的跃动。这种力的曲线，更给读者以诱迫的艺术魅力。
再说第二个问题，意象的类型诗歌作品中的意象世界是瑰丽多姿、绚烂多彩的。因为不同题材的作品，有不同的情感内容和表现形式，自然也就有不同的意象创造。特别是由于作家的艺术素质和审美想象力的差异，更使意象创造的奖学性质有了差别相。
根据这种差别，从意象创造的艺术规律出发，我们可把纷繁复杂的意象区分为再现性意象、表现性意象和象征性意象三个基本类型。
01 再现性意象再现性意象，是一种注重于描述的意象。这类意象大多忠实于自然事物的原生印象，而不作大强度的主观变异，作家只是遵循客观存在的节律，给予自然的描绘和渲染。
这种再现性意象的创造，是我国古典诗作的一大特色。有许多古典诗就是以雨现性意象的创造而具感染力、生命力的。
如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这前诗就是以再现性意象的创造取胜。
它展现的物象、声音、色彩以至气氛具体鲜明，以其清新明丽，开阔生动的生活图景，逼真地再现了作者对自然界的原生印象，透露着生态自然的气息，洋溢着欢快激越的情流，这显然是人化的自然美的再现，当然也是诗人审美情趣、审美理想的宣示。
在古典作品中，这样的诗例可说是俯拾皆是。对这种再现性意象的解读，要着力揭示它的再现性及其构成特点。
从艺术构成论的角度来看，再现性意象的基本构成单位是点像。在解读中应把点像作为再现性意象分析的着眼点。点像也称单纯意象，是作者头脑中对一种单一事物的映像，具有相对的独立性和完整性。
在现代诗作中，有的以这样一个单纯意象为基础就可以构成一首诗。如汪静之的《小诗二》：“风吹皱了的水，没来由地波呀，波呀。”
这首小诗就由“吹皱了的水”这一个单纯意象构成的。当然更多的情况是把一个个点像组合起来，构成面像，或称集合意象，以反映某一比较复杂的事物或表现某种比较复杂的情绪。
如以上例述的杜甫的诗就是如此，这种集成式的再现性意象，在古典文论中被称之为“赋象”，现代则称之为“描述性意象”。
这类意象与单纯意象一样是作家的心灵对现实的最直接反映，但比单纯意象具有更人的包容量和更丰富的再现力。
02 表现性意象表现性意象是以再现性意象为基础的，它与再现性意象的不同在于作家的思想感情不是直接地倾注在意象上，而是通过意象曲折地暗示和表现出来的。
意象不再是作家思想感情的一对一的体现，而成为间接表现作家心灵世界的喻体和客体对应物。与重在描述的再现性意象相比较，这种意象蕴含更丰富，更耐人寻味。
对表现性意象与再现性意象的这种不同特征，我们可通过以下两首诗作的比较认识，沙白的《洞庭秋色赋》：
“层层梯田，丛丛树。染绿了洞庭湖的山岗，和三万六千顷太湖。一夜秋风，吹红枝头丹估无数；映于湖波，写出一篇洞庭秋色赋。”这首诗，显然是以描述性意象，再现了美丽的太湖洞庭山的柑桔丰收景象，而《桔林》则不同，采用的却是表现性意象：
“绿叶总想遮住一颗颗丹桔，丹桔总想钻出一重重绿树。想来曾有一番激烈的你争我夺，才把一片桔林渲染得这般火热!”在这首诗中，作者的目的显然不在再现，而在表现自己的沉思，也就是以总想遮住丹桔的“绿叶”和总想钻出绿叶遮掩的“丹桔”两个意象的人化，来喻指当今时代的桔农们为发展商品生产而竞争丰收的情状及其不甘落后的行为心态。
可见，表现性意象不是像再现性意象那样重在描述，再现客体形象，而是重在表现主体，是作者用来化抽象为具象——把不具形态、看不见摸不着的理念、情思、品格等转化为具象的一种喻体。
黑格尔在《美学》中谈“意象比譬”时说：“把在意识中显得很清楚的意义表现于一种相关的外在事物的形象，用不着让人猜测，只是通过譬喻，使所表现的意义更明晰，使人立即认识剑它的真相。”这里阐释的就是表现性意象。
对这种表现性意象，在解读中要注意从拟喻型意象和明喻型意象这两种类型入手：拟喻型意象就是把抽象的情意化为具体的物象，把情思虚拟为人或物，使它有光，有色，有形，有神，能言，善思，会动，即使抽象得以具体。
如有不少古文论家都论及“红杏枝头春意闹”这句诗之妙，说这一“闹”字，而境界全出。
其实，其妙就在于它巧用拟喻型意象，即把“春意”拟喻为能够“喧闹”的人化物，借以暗示红杏盛开、蜂飞蝶舞，使抽象的“春意”化为具体可感的意象，从而表现了那种春色正浓的情致。
在现代诗作中，这种拟喻型意象使用的更广泛，更富有创造性。如余光中的《我之固体化》，就有这种拟喻意象的奇颖创造：
“在此地，在国际的鸡尾酒里，我仍是一块拒绝溶化的冰，常保持零下的冷，和固体的硬度。”这里的“拒绝溶化的冰”，是一个极新奇的拟喻性意象，它实际上是诗人独立人格和民族节操的物化形态。
作者化无形的人格，气节为“拒绝溶化的冰”这一有形、有思想的典象物，将在国际交往中应保持人格和民族尊严的抽象理念从这一具象物上得到了深刻的表现。
其次，明喻型意象就是用直接明白的比喻物使抽象的情思具象化，或者使具象性不强的物象更带有感情色彩的具象化。
如李煜的“离恨恰如春草，更行更远更生”，就是以“春草”之意象来明喻“离恨”。李后主的这句诗之所以成为传诵的名旬，恐怕就是因为它以鲜明而具感的这个明喻型意象而使读者获有深切的感受的缘故。
总之，“拟喻型”和“明喻型”两种意象是解析表现性意象所要把握的基本类型。这两种意象可使抽象的情思具象化，深奥的哲理生动化，可使内在的体验通过具象的感性形式得到传达。可以说，没有诗人不曾使用这种意象。
当然，对拟喻型和明喻型两种表现性意象的解读，首先要看其是否准确，喻体与被喻体有何相似和同构之处，二者若尤相似或同构之处，无论是拟喻还是明喻也就难以言其美。
其次，要看其是否新鲜，喻象有没有独特的发现和创造，有没有在别人见不出联系的二者之间发现同构相似之处。这样才能更见意象创造的巧思和匠心。这就是人们常说的“远距离交易原则”。
03 象征性意象象征性意象，就是通过某种联想方式而约定的代表某一实体事物或某种精神内容的意象，它是一种具象载体，这种具象载体越具体、越生动越好。
作者的理性思考、情感内涵全部通过这种具象载体呈现出来。这种具象载体既是它自身，又超越它自身，它成为暗示巨大理性内容的一种符号。这种符I匕了的意象，就称之为象征意象。
如余光中《白玉苦瓜》中的玉苦瓜，就是这样一个象征性的意象，这个象征性意象有着十分具体的感性形式，作者具体生动地绘出了它的外部形态：
“一只瓜从从容容在成熟，一只苦瓜，不再是涩苦，日磨月磋出深孕的清莹，看茎须缭绕，叶掌抚拖……完满的圆腻啊酣然而饱，那触角，不断向外膨胀，充实每一粒酪自的葡萄，直到瓜尖，仍翘着当日的新鲜。”作者的神奇之笔，既具体地刻画出了自玉苦瓜的色泽、形态，以至玉的质感，又把它作为稀有的文物珍宝，展示了它的神秘、朦胧的艺术之美，暗示了这一珍宝是吸取了古老中华民族的精华而成。
但是，白玉苦瓜在诗中作为一个象征性意象，并不仅仅是一个客观具象，更重要的它是一个象征符号，它象征着灿烂辉煌的中华民族文化，象征着超越历史时空的永恒之荚，象征着任何苦难历程也遏制不了的生命意志。
而这些象征意义，作者并没有直陈出米，而是扣住“苦瓜”这一意象暗示出来的：“皮鞋跻过、马蹄踩过，重吨战车的履带踩过，一丝伤痕也不曾留下。”
这是写白玉苦瓜经历的劫难，也是写中华民族文化经历的劫难，更是写中华民族经历的劫难。尽管千百年来劫难重重，但白玉苦瓜仍然洁莹光润，仍然完好如初，我们的民族的生命力仍然蓬勃旺盛。
劫难对予苦瓜来说是不幸，又是大幸。若没有几千年来血与火的试炼，又怎能见出它惊世之美的宝贵价值，怎能见我们民族顽强不衰的生命意志。
可见，白玉苦瓜作为象征性意象，不仅有着具体的感性形式，又蕴含着深邃丰厚而巨大的理性内容。这就是象征性意象的基本特征——感性形式与理性内容的高度统一。
它在给人以具体的艺术美感的同时，又启迪人们去作深沉的理性思考与探求。因此，对象征性意象的解析，既要切实把握它的感性形式，更要深入探求其感性形式一一表层具象的背后所隐藏的深刻的理性内涵，求索表层具象所暗含的某种本质，以开拓作品的深层奥区。
如“白玉苦瓜”，解读中如果仅停留在对它的感性表象的认识上，那么它只不过是一件美妙的文物珍品而已，就不能揭示诗人以它为意象所传达的对平凡的奇迹、短暂与永恒的哲理思考，也不可能揭示这个“钟整个大陆的爱”于一身的苦瓜，所蕴含着的神秘的东方艺术精神和中华民族顽强不衰的生命意志力，更领略不到“苦瓜”这一意象创造使这首诗所产生的象外之象，昧外之味的韵致和超然境界。
而只有致力于探求表层具象的背后所暗含的理性内容，从而才能意会整个作品中渗透若的思想感情，理解作品中饱和着形象的哲理，把握作品，提出来的富有本质意义的问题。
当我们一旦透过象征性意象的云雾，拓开象征性意象的艺术奥区，窥见作品的意旨本相，便会有一种经过长途跋涉后终于到达目的地的强烈的快感。
回答完毕。
